Odlazak cijenjenog akademika, germanista, povjesničara književnosti i muzikologa: preminuo je Viktor Žmegač

Naslovna fotografija: Viktor Žmegač; autor: Mirko Cvjetko

Viktor Žmegač, jedan od najvećih hrvatskih intelektualaca, preminuo je danas u Zagrebu u 94. godini. Ovaj istaknuti akademik, germanist, povjesničar književnosti i muzikolog ostavio je neizbrisiv trag na hrvatsku kulturu, ali i daleko šire.

Viktor Žmegač rođen je 21. ožujka 1929. u Slatini, gdje je završio osnovnu školu. Gimnaziju je pohađao u Virovitici i Osijeku. Studij germanistike i jugoslavistike završio je na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu, a germanistiku i muzikologiju studirao je u Göttingenu.

Doktorat znanosti stekao je 1959. s temom Die Musik im Schaffen Thomas Manns (Glazba u djelu Thomasa Manna). Tema disertacije već na početku Žmegačeva znanstvenoga puta ukazuje na dva područja koja će postati središtem njegova profesionalnog djelovanja i života: književnost i glazbu. Od 1971. do umirovljenja radio je kao profesor njemačke književnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, a povremeno je gostovao na stranim sveučilištima u Njemačkoj i Austriji. Od 2002. bio je professor emeritus Sveučilišta u Zagrebu.

Međunarodni ugled stekao je kao germanist, pišući na hrvatskom i njemačkom jeziku, a objavio je više od trideset zapaženih knjiga kod domaćih i inozemnih nakladnika. Za svoj je rad dobio brojne važne i prestižne nagrade. Posljednja knjiga koju je objavio je Vrhunski europski romani po mom izboru (Matica Hrvatska, Zagreb, 2021.) u kojoj je pisao o jedanaest klasičnih romana.

U nastavku donosimo pogovor koji je Viktor Žmegač napisao za knjigu Čovjek bez osobina Roberta Musila

Roman s osobinama

Kad se pojavio »Čovjek bez osobina, javnost nije mnogo marila za roman koji nije bio ni avangardno izazovan ni senzacionalistički aktualan. Der Mann ohne Eigenschaften stekao je definitivno priznanje tek poslije autorove smrti, u poratnom razdoblju. Tada je, pedesetih godina, prešao i jezične granice: u Englesku, gdje ga je kritika nazvala jednim od najvećih romana stoljeća (kao The Man With- out Qualities), u Francusku (kao L’homme sans qualités), u Italiju (kao L’uomo senza qualità). Godine 1967. pridružio im se prijevod Zlatka Gorjana.

Pokušavajući pobliže odrediti značajke tog romana, pada mi na um osmo poglavlje (uvodnog dijela), gdje se opisuje “Kakanija”, to jest carska i kraljevska (k.u.k.) Austro-Ugarska. “Tamo, u Kakaniji, toj u me uvremenu odumrloj, neshvaćenoj državi, koja je u mnogim stvarima, ne dobivši za to priznanje, bila primjerna, postojao je i tempo, no ne u prevelikoj mjeri. »im bi u tuđini pomislili na tu zemlju, pred očima se stvaralo sjećanje na bijele, široke, bogate ceste iz doba hodnji i brzih poštanskih kočija, koje su se u svim smjerovima proširile poput rijeka reda i poretka, poput vrpci od svijetle vojničke dvonitke i obgrlile druge zemlje papirnato bijelom rukom uprave. A kakve su to zemlje bile! Bilo je tu ledenjaka i mora, krša i čeških kukuruznih polja, jadranskih noći, koje su cvrčale nemirom zrikavaca, i slovačkih sela gdje se dim iz kamina uzdizao kao iz raširenih nozdrvi, dok se selo stiskalo između dvaju brežuljaka, kao da je Zemlja malo otvorila usnice da bi me u njima zagrijala svoje dijete. Naravno, po tim su cestama vozili i automobili; no nije ih bilo odviše! I ovdje se pripremalo osvajanje zračnog prostora; ali ne odveć revno. Ponekad bi neki brod odaslali u Južnu Ameriku ili istočnu Aziju; ali ne prečesto. Nije bilo težnje za svjetskim gospodarstvom ili upravljanjem svijetom; smjestili smo se ovdje, u središte Europe, na sjecištu starih osovina svijeta; riječi kolonija i preko- morje zvučale su kao nešto još posve neistraženo i daleko. Razvijao se luksuz; no nipošto ne tako pretjerano rafinirano kao kod Francuzâ. Bavili smo se sportom; ali ne onako zaluđeno kao Anglosasi. Za vojsku su se izdvajale gomile novca; no ipak upravo dovoljno da ostanemo druga najslabija velesila. I glavni je grad bio nešto manji od svih ostalih najvećih svjetskih gradova, ali ipak znatno veći od običnih velikih gradova.” (prijevod Andy Jelčić) Prenesemo li Musilovu ironiju na njegov roman, mogli bismo reći da i njegove književne odlike u mnogo čemu odgovaraju opisanom temperamentu. »čovjek bez osobina udaljuje se od tradicionalne strukture, ali ipak ne odviše; čitač odgojen u tradiciji, recimo, realističkog romana 19. stoljeća, ustanovit će da je štošta drukčije, ali neće biti zbunjen. U pogledu junaka, glavnog lika, Musil je poduzeo sve da mu oduzme ona obilježja koja su nekoć slovila kao nužna; stavio je “junaka” pod navodnike, no nije ga gurnuo u nizine bezimenosti i bezličnosti ∑ demontaža je provedena, ali ne potpuno. Ulrich, čovjek bez osobina, ima usprkos naslovu dosta osobina, ali ni jedna, osim sumnjičavosti, ne preteže. Prodor esejistike u roman, što donekle odgovara povratku “filozofskom romanu” 18. stoljeća, u Musila je neobično izražen, ali se autor ipak čuvao da prekorači neke granice: djelo mu nije, tako reći, golem esej s podijeljenim ulogama, nego ipak pripovjedno djelo s vrlo velikim udjelom intelektualizma.

Tako bi se moglo nastaviti. Na primjer s tvrdnjom da je Musil napisao jedan od najopsežnijih (nezabavnih) romana stoljeća, ali vjerojatno bez namjere da postigne na tom području rekord, što znači da je ostao ∑ sjetimo se citata ∑ “druga velesila”, po opsegu iza Tolstojeva Rata i mira i Josipa i njegove braće Thomasa Manna. Tu, međutim, procjena postaje spekulativna, jer treba imati na umu da je »Čovjek bez osobina fragment, i da je nemoguće reći do kojega bi obujma naraslo to djelo da je autor poživio još desetak ili više godina. Jedno se, ipak, sigurno može ustvrditi: da bi Musilov roman, bez obzira na broj knjiga do kojega bi narastao, ostao zapravo nedovršen. Drugim riječima, “otvorenost” mu je konstitutivna, nužna posljedica književne zamisli.

Svaki svršetak u tradicionalnom smislu temelji se na finalnom pomaku pod nekim predznakom koji, u najjednostavnijim slučajevima, čitač klasificira kao pozitivan ili negativan. U takvu svršetku preteže, dakle, jedna od osobina u sustavu našega shvaćanja zbilje. Ali kako da se nađe uvjerljiva završnica za čovjeka koji izbjegava udomaćen repertoar osobina? Ta “otvorenost” djelo približava romanima iz vremena romantizma, programa koji je autoru poput Musila, tehnički obrazovanom intelektualcu, zapravo morao biti stran. I mnogi romantički romani završavaju “otvoreno” (ili ostaju, ponekad namjerno, nedovršeni), u čemu se očituje uvjerenje da je čežnja za stalnom promjenom, za daljinom i za prevladavanjem fizičkih i duhovnih granica nezaustavljiva i stalna. U naponu te čežnje romantičari ukidaju i granice izme u fizičkih i metafizičkih obzora.

Romantičke metafizike i bajkovite mašte u Musila nema ∑ njegov horizont omeđen je, usprkos elemenata erotičke “mistike”, iskustveno i znanstveno. Brzopleto bi, ipak, bilo tu okolnost razložiti činjenicom da je autor bio inženjer, dakle prirodoznanstveno obrazovan, i da je stoga i kao pisac vidio svijet samo očima fizike ili eksperimentalne psihologije. Ne treba zaboraviti da je jedan od najmaštovitijih romantičkih pjesnika, Novalis, bio inženjer rudarstva! Autorima poput Musila, Kafke ili Thomasa Manna romantička metafizika nije potrebna ∑ ne zato što im je obrazovanje priječilo da pokažu razumijevanje za nju, nego stoga što su smatrali da je već iskustveni svijet neizmjerno složen i da nema veće zagonetke od obične svakidašnjice.

Pitamo se, međutim, što to znači: svakidašnjica. Književno djelo svoju “sliku svijeta” ostvaruje na temelju izbora iz neizmjernog repertoara zbiljskih zbivanja i s pomoću stvaranja novih kombinacija iskustvene građe. Svakidašnjica, običan život, iskustvo ∑ ti pojmovi mogu, zavisno od epohe i od pisca, obuhvaćati vrlo različite stvari. Piščeva selekcija, njegova paradigmatika, ovisi o mnogim faktorima, pa je pogrešno smatrati da će suvremeništvo ili ideološka srodnost već zajamčiti jednakost u stvaranju književne zbilje. Da spomenemo, nasumce, nekoliko imena: Musil, Henry Miller, Brecht i Hamsun bili su suvremenici. Tko poznaje te autore znade da se njihova interpretacija iskustva osniva na posve raznorodnim elementima, i da su estetski “mitovi”, u Millera i Hamsuna, posve različito obojeni i usmjereni. Musil je u »čovjeku bez osobina (prvi dio, 15. poglavlje) upozorio na mnoštvo raznolikih značajki razdoblja prije prvoga svjetskog rata, dakle vremena kada se zbiva radnja romana.

“Voljelo se i nadčovjeka i podčovjeka; obožavalo se zdravlje i sunce, a obožavala se i krhkost djevojčica s plućnim bolestima; vladalo je oduševljenje junačkim uvjerenjima, ali i uvjerenjima malog čovjeka; bili smo vjernici i skeptici, prirodni i izvještačeni, jednostavni i morbidni; sanjalo se o starim drvoredima oko dvoraca, vrtovima u jesen, staklastim jezercima, dragom kamenju, hašišu, bolestima, opsjednutosti, ali i o prerijama, širokim obzorima, kovačnicama i valjaonicama, golim borcima, ustancima robova, praparovima ljudskog roda i razbijanju društva. Naravno, bile su to proturječnosti i vrlo različiti bojni pokliči, no imali su zajednički dah; da smo rastavili ono doba, iz njega bi proizašao besmisao poput kvadratnoga kruga od drvenog željeza, ali u stvarnosti se sve stopilo u blještav smisao.”

»Čitač romana u tijeku lektire već doskora razabire da je autor iz tako obilate panorame razdoblja za svoju svrhu izdvojio samo nekoliko čestica, demonstrirajući na svoj način književni paradoks “ograničenog totaliteta”. Pretpostavimo da je zamisliv čitač koji godine prije prvog rata poznaje samo na temelju Musilova romana: takav čitač ne bi imao ni predodžbe a kamoli znanja o nekim stvarima koje se u citatu samo spominju ∑ o prerijama, kovačnicama i valjaonicama, o radnicima uopće, o svijetu izvan vidokruga vladajućih slojeva i obrazovanoga građanstva. Takvu svojevrsnu redukciju čitač nalazi i u romanima Marcela Prousta ili Thomasa Manna. Tajna velike umjetnosti tih romanopisaca u tome je što njihova djela usprkos tome ne pobuđuju dojam da je njihov odabir iz zbilje istovjetan sa cijelom zbiljom, da je neprikosnoven i samo po sebi razumljiv. Ironija, neodređenost, nabačene aluzije ∑ sve to upozorava da je njihov pripovjedni svijet evokacija jedne krhke kulture, koja je samo dio povijesne zbilje, mnogo veće i složenije.

»Čovjek bez osobina mogao je biti panoramski roman epohalnih opreka da je autor odabrao načelo “simultanosti” u spajanju kontrastnih područja. Međutim, on je premda suvremenik Dos Passosa i Döblina ∑ pošao od jedinstva kompozicije i likova, točnije: kompozicije i središnje ličnosti. Ulrich, mladi intelektualac iz imućne i ugledne obitelji (čije prezime ne saznajemo), sin sveučilišnog profesora, građanskog liberala ali i pravnog savjetnika plemićkih krugova, Ulrich dakle, “čovjek bez osobina”, mentalno je središte romana: njegov vidokrug, uglavnom, tvori svijet romana, njegova su iskustva u prvom redu polazište za razmišljanje, njegovi prijatelji i znanci tvore pretežni dio personala djela. Da ne bude nesporazuma, treba odmah reći da on nije najviša mentalna instanca; postoji jedan “glas” koji mu je nadređen, glas koji ne pripada nijednom vidljivom tijelu, nijednoj osobi romana, ali je ipak uvijek i svagdje nazočan ∑ što bi bilo nezamislivo u naturalistički koncipiranom djelu. Tome ćemo se pitanju još vratiti.

Musilov »Čovjek ide među one romane kojima kategorija fabule gotovo i nije primjerena. U galeriji velikih romana 20. stoljeća djelo u tom pogledu ne odudara mnogo od ostalih. Ipak, upućenu čitaču uskoro postaje jasno da se neka neočekivana obilježja teksta oslanjaju na tradiciju koja je starija od mnogih udomaćenih fabularnih konvencija, naime na tradiciju filozofskog romana 18. stoljeća. Musilu su bliži pisci poput Swifta, Diderota, Sternea ili Goethea negoli Scott, Balzac i Dickens (ili njihovi srodnici, tri-četiri kata niže, Dumas i Sue). »Čitač navikao na sadržaj s dinamičnom okosnicom i “intrigom”, dakle na elemente baštinjene iz pustolovne pripovijetke i drame po ugledu na Shakespearea, bit će vjerojatno zbunjen Musilovom nebrigom, odnosno bezbrižnošću kojom se on odriče tih elemenata. Supstanca je njegova romana u razmišljanjima, razgovorima i, dakako, u ironičnom značaju stila i kompozicije.

Dešava se vrlo malo, svakako tako malo da bi neki brzopleti pisac, zainteresiran samo na tome da brzopotezno apsolvira fabulu, uspio ispuniti jedva pedesetak stranica. Radnja se zbiva (ili bolje: likovi žive) u godini prije prvoga rata, a mjesto je zbivanja Beč, a tu pak pretežno stanovi intelektualaca, umjetnika, političara, bankara, ukratko: utjecajnih ljudi ili ljudi koji bi to željeli biti. Vrijeme i mjesto točno su odre eni, no autor ne krije da mu nije stalo do naturalističkog romana miljea: povijesni trenutak treba da predoči epohu koja ide svom kraju, a grad Beč, prikazan uglavnom bez lokalnih značajki, označava naprosto evropski velegrad. Razumije se, taj je grad središte “Kakanije”, koja, kako smo već vidjeli, nije opisana bez simpatije, no dunavska monarhija nije ovdje predmet posebnog zanimanja, a pogotovu ne sentimentalnosti. Karakteristična je Musilova dosjetka što monarhiju nije predstavio po nečemu što u njoj jest, nego po nečemu što bi moglo biti, što se tek sprema. Ili drugim riječima, prema terminologiji kojom se autor služi u romanu: zemlja nije portretirana politički u indikativu, nego u konjunktivu. U prvom svesku jedan dio poglavlja zaprema djelatnost nekih zastupnika “visokog društva” koji kao odbor vrše prve pripreme za proslavu sedamdesetgodišnjice vladavine cara Franje Josipa I. ∑ jubileja koji bi se imao slaviti 1918. godine, dakle pet godina poslije datuma kojim je obilježen početak radnje romana. Odbor tu proslavu naziva “usporednom akcijom” jer se predviđa da će se iste godine (1918.) proslaviti i svečana obljetnica u Njemačkoj: tridesetgodišnjica vladavine cara Wilhelma II. Ironija je romanopisca da je odabrao godinu koja je za obje države u zbilji postala kobna: tako čitači znaju nešto što likovi romana još ne mogu znati, da će ta godina, naime, umjesto jubileja donijeti propast obiju monarhija. Te svečane proslave za čitača imaju ∑ prema riječima H. Strittmattera ∑ unaprijed značaj pogreba. Isto je tako karakteristično da pripreme za austrijsku obljetnicu u aktivnostima Musilovih likova ostaju bez konkretnih rezultata: sve su to samo nagađanja i primjeri prazne retorike. U daljim dijelovima romana taj motiv iščezava.

Svi drugi motivi, koji izmjenično dominiraju u pojedinim dijelovima, pretežno su privatnog značaja. Ulrich upoznaje u svom svojstvu tajnika spomenutog odbora “ličnosti” iz javnog života, oficire i industrijalce, tako na primjer bankara i književnika Arnheima (lik u kojemu je Musil portretirao njemačkog političara Waltera Rathenaua, koji je u zbilji postao žrtva desničarskog atentata u prvim godinama Weimarske republike), ali i ti likovi prikazani su uvelike u privatnoj sferi. A to pogotovu vrijedi za ženske likove, za Ulrichove ljubavnice, za poklonicu Nietzscheove filozofije Clarissu, ženu Ulrichova prijatelja Waltera, a ponajviše za Ulrichovu sestru Agathu, koja u trećem i četvrtom dijelu romana dospijeva u središte Ulrichovih duhovnih i erotičkih doživljaja. Mistička ljubav koja spaja brata i sestru udaljuje djelo iz javne, političke kolotečine i skreće ga na područje ideje koja bi se mogla nazvati privatnom utopijom.

Izuzme li se Arnheim, koji je svojom prodornošću i svojim aktivizmom vidljiva opreka Ulrichu, njegovoj kontemplativnoj ironiji, svi se likovi mogu smatrati nadopunom Ulrichu, to jest očitovanjima karakternih ili misaonih crta koje su u “čovjeku bez osobina” latentne. Analizirajući s mnogo znatiželje i duha ljude s kojima se susreće, Ulrich bolje upoznaje sebe jer u drugima prepoznaje duševne čestice svoga bića ili zapretene značajke povijesnih zbivanja u društvu. U ubojici Moosbruggeru, primjerice, očituje se nasilje i agresivnost koja je svojstvena društvenim strukturama ali samo iznimno postaje vidljiva probivši površinski sloj civilizacijskih konvencija. Dobro je, međutim, primijećeno da Ulrichove duhovne (i tjelesne) epizode ne izazivaju promjene i da se ni on ni drugi likovi bitno ne preobražavaju ∑ a to nameće usporedbu s tipom romana, osobito u njemačkoj književnosti, kojemu se Musilovo djelo po nekim obilježjima približava: s tipom obrazovnog ili razvojnog romana. No dok u takvim romanima (kojima se od djela Musilovih suvremenika može pribrojiti »Čarobni brijeg Thomasa Manna) skup individualnih iskustava pokreće razvitak i zrenje ličnosti, proces koji može biti i društveno-povijesno indikativan, u »čovjeku bez osobina razvojnog procesa nema: Ulrich u mislima traži putove i mogućnosti, ali napušta poziciju čim bi je usvojio, svjestan da je svako gledište proturječno jer mu se može naći opreka.

Pascal je jednom zapisao da sve ljudske nevolje dolaze odatle što čovjek nije kadar da ostane spokojno u svojoj sobi. Na tu misao podsjećaju odlomci u kojima nam Musil predstavlja svoga problematičnog junaka, koji je gotovo neka vrsta intelektualnog Oblomova. I Ulrich, naime, smatra da valja “ostati u sobi”, to jest što više izbjegavati životnu vrevu; on, doduše, nipošto ne bježi od ljudi, ali voli ostati, bar duhovno, po strani, voli izabrati stajalište skeptičnog promatrača. U trenutku kada ga upoznajemo Ulrich je navršio trideset i drugu godinu, materijalno je osiguran jer postoji obiteljski imetak, slobodan je, bez obveza, jer nije prisiljen raditi, ukratko: on je “čovjek bez osobina” u tom smislu što je čovjek bez čvrstih namjera, bez uvjerenja koja bi ga sapinjala, bez težnji k određenoj budućnosti. U stadiju što ga opisuje roman Ulrich nije bez životnih iskustava; naprotiv, njegova sumnja u zvanja i karijere i njegova odluka da neko vrijeme samo promatra život oko sebe, rekli bismo: iz lože koju duguje svom društvenom položaju, temelje se upravo na stečenim iskustvima. Nije teško pogoditi da su to bila razočaranja.

U dijakronijskom portretu Ulrichovu, što ga ironični pripovjedač skicira u prvom dijelu (9. do 13 poglavlje), čitamo da je Ulrich isprva bio zadojen mišlju da postane “značajan čovjek”. Pokušao je to postići u tri zaleta. Smatrajući kao gimnazijalac da su vojskovođe vrijedni i znameniti ljudi, stupio je po završenoj školi u vojnu službu, snatreći kao zastavnik o junačkim vremenima.

“Natjecao se u jahanju, borio u dvobojima i razlikovao samo tri vrste ljudi: časnike, žene i civile. Ovi posljednji bili su tjelesno nerazvijena, duhovno prijezira vrijedna klasa, kojoj su časnici otimali supruge i kćeri. Prepustio se veličanstvenom pesimizmu: budući da je vojničko zvanje oštar, užaren instrument, činilo mu se da je za njegovu dobrobit tim instrumentom potrebno žeći i rezati svijet. Imao je doduše sreću da mu se pritom ništa nije dogodilo, no jednoga je dana iskusio nešto novo. U jednom je društvu s poznatim bankarom došao u mali raskorak, koji je htio riješiti na svoj veličanstveni način, no pokazalo se da i u civilnom životu postoje muškarci koji znaju štititi ženske članove svojih obitelji. Bankar je porazgovarao s ministrom obrane, kojega je osobno poznavao, što je Ulrichu donijelo podulje objašnjavanje s pukovnikom, tijekom kojega je upozoren na razliku izme u nadvojvode i običnog časnika. Od tada ga zvanje ratnika više nije radovalo.”

Lako je ustanoviti što bi se desilo da autor svom junaku nije pružio šansu da se ogleda i na drugim područjima: Ulrich bi postao odnosno ostao književni par Schnitzlerovu poručniku Gustlu, koji je također podijelio ljude u tri soja: oficire, žene i civile. No, dok Gustl ostaje Gustl, Musilov »ovjek ne ostaje na mentalnom stupnju koji je preduvjet takvom razvrstavanju. Drugi njegov nalet donekle ga je primakao intelektualnoj spremi s kojom se zatekao 1913. godine. Ipak, i obrazovanje inženjera a još manje svakidašnjica “tehničkoga čovjeka” nisu mu bili stalno po volji. Nije ga zadovoljavala ideologija tehnokracije, koju je doživio ovako: “Tko bi trebao biti opčinjen tisućugodišnjim naklapanjem o tome što je dobro i zlo nakon što se ispostavilo da nije riječ o ‘konstantama’, nego o ‘vrijednostima funkcija’, tako da kvaliteta djela ovisi o povijesnim okolnostima, a čovjekova dobrota o psihotehničkoj vještini kojom se vrednuju njegove osobine! Svijet je jednostavno smiješan pogledamo li ga iz tehničkog očišta; nepraktičan je u svim međuljudskim odnosima, u najvišem je stupnju neekonomičan i netočan u metodi...” Tek treći pokušaj da se u životu afirmira približno ga je zadovoljio, ili kako kaže pripovjedač: Ulrich je prigrlio matematiku, koja mu je, dakako, i polazila za rukom, ne zato da postigne znanstvenu karijeru, nego zato što je osjećao ljudsku sklonost prema njoj. Za Ulricha je matematika bila izvor zadovoljstva pa nije mario za tvrdnje onih ljudi, uostalom mahom slabih matematičara, kako se Ulrichu činilo, koji su upozoravali da je “matematika, majka egzaktnih prirodnih znanosti, baka tehnike, također i pramajka onoga duha iz kojega su se na koncu uzdigli bojni otrovi i borbeni zrakoplovi”.

Ulrichova sklonost prema sublimnoj igri matematičkih veličina, prema filozofiji i psihologiji (a to su bile i Musilove omiljele discipline!) sadrži i elemente društvene utopije. Taj skrovit motiv sam tekst romana ne komentira. Implicite je motiv nazočan time što Ulrich, povlašten i slobodan da bira, ne mora spajati zanimanje za neku duhovnu djelatnost s izvorom zarade za život i profesijom. Da kažemo igrom riječima: zanimanje (interes) ne mora mu biti zanimanje.

Razmišljanja o tome mogu se naći već u jednom ranom Musilovu eseju: Matematički čovjek (Der mathematische Mensch, 1913.). Temeljna je misao autorova da se matematika razlikuje od disciplina kojima je ona podloga ponajprije po tome što ona, doduše, može imati neku praktičnu svrhu, ali ne mora; to jest, njezin je smisao u njoj samoj, ona je “čista istina” i “luksuz” pukog intelekta. Matematičar se od tehničara (u najširem smislu) razlikuje, dakle, po tome što njega ne zanima pragmatika stvari, mogućnost primjene; računi su za njega problemi, izazovi razumu, a ne proračuni. I ovaj esej Musilov, uz mnoge druge, ušao je, prilagođen, u roman, i to kao sastojak karakteristike naslovnog lika. Matematika pristaje uz Ulricha stoga što ta disciplina, kako je shvaća Musil, izražava njegove utopijske težnje u odnosu prema radu uopće, posebno prema duhovnoj djelatnosti. (Matematička kombinatorika ima u romanu isključivo takvu simboličku vrijednost. Stvarni problemi matematike nisu nigdje sastavni dio teksta, što treba istaći, da se ne pobude pogrešna očekivanja. »čovjek bez osobina nije roman matematike u onom smislu u kojem je Doktor Faustus Thomasa Manna roman moderne glazbe.) Bitno je uvjerenje Ulrichovo da čovjekova djelatnost na najvišem stupnju mora biti samosvrhovita, to jest praxis u smislu Aristotelovih rasprava o etici i politici. On se u svojim razmišljanjima, uostalom, mogao pozvati i na Goetheov roman Naukovanje Wilhelma Meistera, koji ne pledira za aristokraciju, ali zato za utopijsku ideju razvijanja slobodne ličnosti u izboru djelatnosti bez ikakve prisile, što je u zbilji bio plemićki privilegij; a mogao se pozvati i na Marxovu viziju “carstva slobode” u trećem svesku Kapitala, gdje se oslobođena djelatnost čovjekova definira kao “samosvrhovita”. Međutim, pitanje kako uspostaviti društveno uređenje u kojemu bi rad prestao biti teret i postao istinski ljudski sadržaj ∑ to pitanje Musilov roman ne dodiruje. Njegove granice određuje individualizam intelektualnog promatrača koji sa svog stajališta, koje ničim nije ugroženo, znatiželjno ali skeptično motri svijet.

Taj pogled, izražen u Ulrichovim razmišljanjima, u njegovoj, mogli bismo reći, neprekidnoj unutarnjoj esejistici, gotovo je stalno obilježen ironijom. Što je Musilu ironija, kazuje jedna njegova bilješka iz ostavštine: “Ironija je: prikazati klerikalca tako da je pri tome pogođen i boljševik. Blesavca tako prikazati da autor iznebuha osjeti: pa to sam djelomično ja sâm.” Lako su zamislive, s Musilova gledišta, i drugačije definicije ironije; ali teško da je zamisliva lapidarnija. Ona svakako sadrži ono bitno: Ulrichovo (i Musilovo) uvjerenje da ne postoje apsolutne vrijednosti, jer je sve podložno povijesnoj dijalektici, pa su stoga sve stvari “dvolične”, prosudive ovako ili onako. Autor je bio, bez sumnje, svjestan toga da su u povijesnom životu moguća stanja o kojima se ne može suditi i ovako i onako, stanja koja zahtijevaju određene odluke pa ukidaju neodređenost i distanciranost ironije. Je li slučajnost što je Musil, postajući stariji i približavajući se našem vremenu, u radu na svom golemom fragmentu počeo potiskivati ironiju? »Činjenica je da je prvi svezak romana sav prožet ironijom, dok se u drugom ističu utopijski i mistički elementi, u skladu s ulogom koja pripada Ulrichovoj sestri Agathi, za koju je kritika s pravom ustvrdila da je jedini lik pošteđen od ironije.

Ne treba, ipak, zaboraviti da je roman točno lociran i datiran i da Musil, počevši s radom na romanu, nije imao potrebe zasnovati lik koji treba dovesti u granične, egzistencijalne situacije ili u stanja radikalnih moralnih opredjeljenja. Poput Thomasa Manna u razdoblju »Čarobnoga brijega, romana koji vremenski nije daleko od »Čovjeka bez osobina, bečki autor piše panoramu vremena i društva, etabliranog društva, kojemu on, doduše, pripada i s kojima ga spajaju nebrojene niti, ali s kojim se on nipošto ne identificira. Propast društvenog sloja koji je u salonima opisanima u romanu pripremao “usporednu akciju” Musil je registrirao trijezno, bez mnogo emocija, a pogotovu bez sentimentalnosti. Treba li još reći da ironija isključuje sentimentalnost? Iz tog i iz mnogih drugih razloga gotovo je isključeno da bi se Musilovo djelo moglo ikad naći me u romanima iz onog vremena koji se čitaju da hrane “nostalgiju”.

S druge strane treba priznati da je autorovo pronicanje u epohu na izmaku daleko od toga da se može smatrati pukom satirom. Bit ćemo bliži Musilovim namjerama i, što je glavno, fakturi teksta ako ironiju shvatimo onako kao što je to učinio André Jolles u svojoj poznatoj knjizi o “jednostavnim oblicima” (Einfache Formen), gdje ironiju suprotstavlja satiri. U satiričkim tekstovima sadržani su napad i osuda, ali pod uvjetom komike, što je donekle generički paradoks. Satirom, kaže Jolles, pogađamo nešto što nam je daleko, strano, zazorno; rugamo mu se bez ikakve samilosti. Ironija, međutim, potječe iz dubina “saučesništva”, to jest skrivenog zajedništva subjekta i objekta, pa stoga distancija koju ironik njeguje u svom stavu prema predmetu ipak ne presijeca potpuno te skrivene veze. Tako je, uostalom, stvari vidio i Musil: sjetimo se netom citiranih riječi po kojima predmet poruge u isti mah može biti zrcalo u kojemu subjekt prepoznaje dio svoje ličnosti.

Bez obzira da li bi Ulrich i njegov autor prihvatili to tumačenje, jedno je oko ironije zacijelo dijalektika. Tko je sklon distanciranom promatranju stvari jer mu je stran patos identifikacije, taj će prije i oštrije uočiti protuslovlja neke situacije i pojave. Ironija i dijalektika nisu daleko jedna od druge. I Hegel u svojoj Povijesti filozofije razornu snagu dijalektičkog načela dovodi u vezu s ironijom, pa mu je ironija zapravo ime za protuslovlje koje je svojstveno objektivnom tijeku stvari. Dijalektičar uočava “ironiju svijeta”. U »Čovjeku bez osobina takav je pogled stalno nazočan. U skladu je s esejističkim načinom pripovijedanja da se u tekstu neprestano isprepleću dvije razine: razina pripovijedanja u tradicionalnom smislu (s opisom Ulrichovih radnji, susreta, razgovora itd.) i razina impersonalnog razmišljanja u vidu esejističkih ekskurza koji su često skoro neprimjetno utkani u “epske” odlomke. Tako na primjer (u 7. poglavlju prvog dijela) epizoda o noćnoj tučnjavi na ulici, u kojoj je Ulrich, napadnut od nekih agresivnih prolaznika, iskusio svakodnevno nasilje, pruža povod za razmatranja na nadređenoj esejističkoj razini ironije (nadređenoj jer joj je svojstvena metoda uopćavanja). Način povezivanja u ovom odlomku karakterističan je za cijeli roman:

“Ulrich je imao osjećaj da se ponio na neodgovarajući način. Ali neodgovarajući u odnosu na što?! Tik do ulica gdje svakih tristo koraka redarstvenik kažnjava i najmanji prekršaj nalaze se druge, koje zahtijevaju istu snagu i pristup kao prašuma. »čovječanstvo proizvodi Biblije i oružje, tuberkulozu i tuberkulin. Ono je demokratsko uz kraljeve i plemstvo; gradi crkve, a protiv crkava sveučilišta; samostane pretvara u vojarne, no njima dodjeljuje vojne svećenike. Naravno da ono bitangama stavlja u ruke olovom napunjena gumena crijeva da bi time obogaljili tijelo bližnjega, a za usamljeno i izubijano tijelo priprema perine poput onih koje su u tome trenutku okruživale Ulricha, kao da su napunjene samim poštovanjem i obzirom. To je ona poznata stvar s proturječjima, nedosljednosti i nepotpunosti života. Ljudi se tome nasmiješe ili zbog toga uzdišu. No Ulrich nije bio baš takav. Mrzio je tu mješavinu odricanja i glupave ljubavi u odnosu prema životu, koja podnosi njegova proturječja i polovičnosti kao što teta usidjelica podnosi nestašluke malog nećaka. Jedino što nije odmah skočio iz kreveta kada se pokazalo da je ostajanje u njemu izvlačilo svoje prednosti iz nesređenosti ljudskih odnosa, jer u nekom je smislu preuranjeni obračun sa savjesti na račun same stvari kada netko u korist svoje osobe izbjegava ono loše i čini dobro, umjesto da uloži napore u red cjeline. Ulrichu se nakon njegova neželjenog doživljaja čak učinilo da je užasno malo vrijedno ako se na jednome mjestu uklanja oružje, na drugom kraljevi, a neki manji ili veći napredak umanjuje glupost i zlo, jer količina negativnosti i lošega za tren se nadopunjuje novim, kao da se jedna noga svijeta uvijek posklizne unatrag kada druga krene naprijed. Morali bi se spoznati uzroci i tajni mehanizmi toga! To bi, naravno, bilo mnogo važnije nego da se postane dobrim čovjekom prema načelima koja zastarijevaju, pa je tako Ulricha na moralnom planu više privlačila služba u generalštabu nego junaštvo svakodnevnih dobročinstava.”

Musilov roman ne bi bio ono što jest, naime jedan od gotovo nenadmašivih primjera intelektualizma u književnosti, da u njemu nije još i treća razina, koja se očituje u komentaru na komentar, to jest u onim poglavljima u kojima svijest romana raspreda o smislu esejističkih odlomaka, razvijajući teoriju eseja. Najeksplicitniji je primjer 62. poglavlje drugoga dijela, koje govori o “utopiji esejizma”. I ovdje ponovno nalazimo elemente teorije ironijskog pogleda. Zapravo, esejizam je Ulrichu očito sinonim za ironiju, jer esej, po njemu, razlaže neku pojavu osvjetljavajući je sa više strane, a to, dakako, vodi k relativizmu. Tako Ulrich i svoj život i svoju okolinu, i svijet uopće, motri “esejistički”. Vrijednost nekoga čina ili neke osobine, pa čak i narav tih stvari, njemu je ovisna o okolnostima pod kojima se javljaju, o ciljevima kojima služe, ukratko: o kontekstu koji može biti ovakav ili onakav. Ubojstvo, na primjer, može sloviti kao zločin ali i kao junačko djelo; a trenutak ljubavi može se učiniti poput pera ispala iz anđeoska krila, ali i poput pera domaće guske. Ono “ili”, zapamtimo, ovdje znači “u isti mah”, zavisno od kuta gledanja.

Duhovni oci takva nazora bili su, u Njemačkoj, romantičari: Brentano, Friedrich Schlegel, Tieck, Novalis. Temelj je romantičarskog shvaćanja života i umjetnosti iskustvo da u zbilji nema apsolutnog uporišta, i da se svako gledište može upotpuniti ili pobiti drugim gledištem. Tako i iluzija umjetničkog djela nije nepobitna, nego je rezultat konvencija, a konvencije se mogu mijenjati. Takvo shvaćanje postalo je jednim od biljega 20. stoljeća u blje- štavoj verziji Friedricha Nietzschea, koji je upozoravao da se sve stvari mogu vidjeti na dvostruk način: postoji “dvostruka optika”, što znači dvije “istine”, bar dvije. Pišući o Wagnerovoj glazbi, Nietzsche je naglašavao da je tajna te umjetnosti u tome što ona na nezapamćen način spaja popularne i ezoterične značajke, pristupačnost i profinjenost. Stoga su o Wagneru zamislivi (a zaista i postoje) posve oprečni sudovi, već prema tome s kojega gledišta i na temelju kojih mjerila mu pristupamo. Ironijska je formula prema tome uvijek relativistička. Primijenimo li je na svakidašnje ljudske brige i strasti, shvaćamo upornost kojom Pirandello motiv relativizma stavlja u središte svoga dramskog stvaralaštva. U isto vrijeme, dvadesetih godina, evropski je modernistički roman znatnim dijelom u znaku “dvostruke optike”; s Musilom su u tom pogledu usporedivi Thomas Marni, Gide, Huxley. Kontrapunkt engleskog romanopisca ne temelji se samo na suprotstavljanju različitih pojava nego i na konfrontaciji različitih tumačenja iste stvari. Sjetimo se samo šarolikosti koju Thomas Mann postiže varirajući u »Čarobnom brijegu motiv smrti i umiranja: komični se aspekti nalaze pored tragičnih, groteskna vizura miješa se s trijeznom prirodoznanstvenom. Zato ljudske suze mogu biti opisane i kao očitovanje sućuti, kao metafora duševnosti, i kao obična tvar, kemijski spoj koji sadrži soli i mucina. Na isti način riječ “ljubav” u Ulricha može izazvati predodžbu i anđela i guske.

Krajnji je oblik  ironije, već u romantičara, distanca prema pretpostavkama književnog teksta i njegovoj formi. U Musilovu romanu, kao i u Mannovim romanima srednjeg razdoblja, samo pripovijedanje postaje predmet teksta, predmet Musilova esejizma. Zato je razumljivo da je autoru za njegove namjere u romanu potrebna organizacijska svijest, tj. umjetnička instanca nadređena svijesti glavnog lika. I ironija Ulrichovih razmatranja samo je dio strukture koja je u svemu podložna relativizmu. Romani imanentnog realizma bude dojam da je pripovijedanje nešto samo po sebi razumljivo, pa potiču predodžbu da je pred nama život a ne umjetničko djelo. »Čovjek bez osobina ne priklanja se toj tradiciji, već ironički obnavlja neke postupke starijeg romana, iz početaka građanske književnosti u 18. stoljeću. Imajući to na umu, shvaćamo funkciju uvodnog poglavlja prvog dijela (Poglavlje iz kojega, začudo, ne proizlazi ništa). I taj je naslov poglavlja ironičan; iz tog poglavlja proizlazi, naime, vrlo mnogo: da će čitač biti suočen s epskim diskursom kojemu oblikovanje postaje problem, dakle objekt raspravljanja. Pripovijedanje i razmišljanje o pripovijedanju ∑ tekst i meta- tekst ∑ tvore cjelinu. Prvi odlomak, na primjer, predočava koje se danas mogućnosti pružaju na izbor ako je tekstu potrebna “staromodna” konstatacija “činjeničnog stanja” – “lijep dan u mjesecu kolovozu godine 1913.” Suvremenoj, prirodoznanstveno i tehnički usmjerenoj civilizaciji više pristaje obavijest na način meteoroloških izvještaja: “Tlak nad Atlantikom bio je iznimno nizak; premještao se na istok, u smjeru iznimno visokog, još ne pokazujući nakanu da ga izbjegne u smjeru sjevera. Izoterme i izotere učinile su svoje. Temperatura zraka bila je u uobičajenom odnosu prema srednjoj godišnjoj temperaturnoj vrijednosti, prema temperaturi najhladnijega i najtoplijeg mjeseca, kao i prema neperiodičnim mjesečnim temperaturnim kolebanjima. Izlazak i zalazak Sunca i Mjeseca, promjene osvijetljenosti Mjeseca, Venere i Saturnovih prstenova, zajedno s mnogim drugim značajnim pojavama, odgovarali su predviđanjima u astronomskim godišnjacima. Voda u zraku dosegla je najviši stupanj kohezije, pa je vlažnost zraka bila niska. Jednom riječju, koja prilično dobro opisuje činjenično stanje, premda je donekle staromodna ∑ bio je lijep dan u kolovozu 1913. godine.”

Taj početak romana nije samo parodija starih epskih uvodnih formula, koje u proemiju čitača upozoravaju na širi kozmički, mitski i povijesni okvir zbivanja; ironija poga a i prirodoznanstveni diskurs, koji teži za egzaktnošću, ali u isti mah svojim gomilanjem riječi postaje smetnja zornom predočavanju. U trećoj alineji ponavlja se postupak epskog pristupa gra i “odozgo”, s visina fiktivnog pripovjedača, koji je epski suveren, samodržac, ili, kako ga je nazvao Thomas Mann, “duh pripovijedanja”. S atmosferskih prilika pogled se spušta na mjesto zbivanja, na grad Beč, ali bez neke naročite znatiželje, jer iz perspektive koja obuhvaća prostranstva prostora i vremena mnogi se gradovi stapaju u jedan. “Imenu grada ne treba dakle poklanjati posebnu pažnju. Poput svih velikih gradova bio je sastavljen od nepravilnosti, mijene, izbijanja naprijed, zaostajanja, sudarâ stvari i situacija, ponora tišine u međuprostorima, putova i bespućâ, snažnih ritmičnih udaraca, vječite disonancije i pomaka svih ritmova u odnosu na druge, nalikujući u cjelini na prokuhali mjehur u nekoj posudi, koji se sastoji od postojana materijala kuća, zakonâ, odredbi i povijesnih predaja.”

Iako je jedan od paradoksa Ulrichove ličnosti upravo u tome što je njegov pokušaj da ostane po strani, da bude “bez osobina”, prožet upravo željom da sačuva individualnost i da se ne utopi u bezimenosti. Opisi ambijenta, naime, pokazuju da je djelo ispunjeno autorovom slutnjom da idemo u susret budućnosti koja će ideji individualnosti pružiti samo neznatne šanse. Me utim, ako više nema likova koji se urezuju u svijest i sudbina koje se pamte ∑ što će ostati od pripovijedanja na kakvo smo navikli u tradiciji novovjekovnog romana?

Krizi društva, koju signalizira Ulrichova rezerviranost i ironija, odgovara kriza pripovijedanja, pa nije čudo što i tom motivu ima mjesta u Musilovu romanu. Autor misao razvija u pretposljednjem poglavlju drugog dijela, povje- ravajući je Ulrichu. Noćna šetnja, povratak doma, povod je za razmišljanja vrlo karakteristična za književno djelo koje, izme u ostalog, govori o krupnim preobrazbama koje zahvaćaju i zbilju i književnu fikciju. Ljudi zapravo čeznu za tim, razmišlja Ulrich, da im život poteče onako kao što je nekoć pripovjedna književnost oblikovala život: prema odre enim obrascima, vremenskom redu, očekivanjima... Ljudi se u duši pouzdaju u zakonitosti i predvidivosti, to jest voljeli bi da se i u književnosti i u životu može reći da su sva zbivanja suvisla, logična, kauzalno spojena, i da odgovaraju slijedu (nekoć, tada, onda itd.) za kakav postoji metafora o “niti priče”. Oni “vole skladni slijed činjenica jer pruža potrebni izgled nužnosti, a dojam da im život ima svoj ‘tok’ je kao neko utočište u kaosu”. U svojim noćnim razmišljanjima Ulrich dolazi do zaključka da je izgubio smisao za priproste pripovjedne obrasce (“dieses primitive Epische”, kaže Musil) na koje se privatni život još uvijek oslanja. Izgubio je taj smisao jer spoznaje da je zbiljski život, gledan bez tradicionalnih iluzija, postao neprikladan za pripovijedanje, suviše složen da bi se mogao svesti na linearne fabule u kojima je jasno vidljiva “nit”. Zbilja je prije usporediva s plohom beskrajno isprepletenom.

Uzalud je pitati zašto Musil nije pokušao da u svom romanu književnim sredstvima predoči tu beskrajnu isprepletenost. Spomenuli smo da je on ironik i po tome što je usprkos nekim svojim spoznajama ostao vjeran tradiciji pa roman nije atomizirao ili utopio u jezičnoj bujici. Izabrao je drugi put: sačuvao je pregledan broj likova, postupnost naracije, jedinstvo u jezičnoj stilizaciji. Ali ipak ne može biti sumnje da je pripovjedna suverenost samo krinka koju je autor sebi nataknuo, svjestan toga da živi u povijesnoj epohi u kojoj je suverenost samo književna fikcija. Zbivanja u romanu, koja se kreću bespomoćno u krugu, i likovi, koji, po piščevoj volji, uvelike ostaju blijedi, pokazuju da je prošlo vrijeme snažne osobnosti i slobodna zamaha u povijesnim odlukama. Kafka je jednom rekao da su okovi suvremenoga čovječanstva sačinjeni od kancelarijskog papira. Moć anonimne birokracije zasjenjava i svijet Musilova romana, iako posve drukčije nego kod Kafke. Praški je autor kobnim pojavama pokušao suprotstaviti snagu parabole; u Musila je ironija znak trajne sumnje, pa i nemoći. U 40. poglavlju drugog dijela pogled dijagnostičara biva posebno prodoran:

“... Stalni život u dobro ure enoj državi u sebi svakako ima nešto sablasno; ne možemo ni izići na ulicu, a ni popiti čašu vode ili ući u tramvaj ne dodirnuvši uravnotežene poluge golema aparata zakonâ i odnosâ, ne stavivši ih u pogon ili ne prepustivši im održavanje mira svoga postojanja. Poznat nam je tek najmanji broj onih koje zahvaćaju duboko u nutrinu, dok se na drugoj strani gube u mreži koju još nijedan čovjek nije razmrsio; zbog toga ne priznajemo njihovo postojanje, onako kako građanin ne priznaje postojanje zraka i za njega tvrdi da je praznina, no čini se da određena sablasnost života leži upravo u tome što je sve što ne priznajemo, sve ono što nema boju, miris, okus, težinu i moral, poput vode, zraka, prostora, novca i protoka vremena, zapravo najvažnije.

»Čovjeka ponekad može zahvatiti panika kao u snu neupravljanom voljom, oluja pokretâ mahnita udaranja oko sebe, kao što čini životinja uhvaćena u njoj nerazumljiv mehanizam mreže.”

Kada je Musil pisao svoje djelo, slutio je da idemo ususret razdoblju tehnički perfektne organizacije “sablasnosti” u usporedbi s kojim epoha prije prvoga svjetskog rata sve više nalikuje na idilu. Elementi utopije u znatnoj su mjeri zastupljeni u tom romanu, ali je simptomatično da su Musilove utopijske projekcije u baštinjenu smislu (slike života u zajednici) bez iznimke negativno obilježene. Iracionalni, gotovo ekstatički optimizam Musilova suvremenika Ernsta Blocha, iskazan već u posljednjoj ratnoj godini u djelu Duh utopije (Geist der Utopie, 1918.), prožet je nadom utemeljenom u socijalističkim vizijama. Od takve je nade Musilov »čovjek, pa i pisac osobno, vrlo daleko. Ako je već do usporedbe sa suvremenim književnim djelima, prije bi se moglo reći da su Musilove slutnje doticale stanja kakva je Aldous Huxley vrlo zorno opisao u svom romana negativne utopije Divni novi svijet (Brave New World), objavljen dvije godine poslije prvoga sveska »Čovjeka bez osobina. I Bloch i Huxley, međutim, imaju na umu politička, kolektivna zbivanja ∑ bez obzira što je jedan napisao filozofsku rapsodiju, a drugi pripovjedno djelo. Elementi političke utopije javljaju se kod Musila samo ponekad, časovito, u razmišljanjima njegovih likova. To je jedan od onih imaginativnih slojeva “u konjunktivu”, kako je tu pojavu nazvala kritika. Simulirana zbilja romana ne prekoračuje granicu predratnog razdoblja: čini se da je autor imao namjeru da radnja završi ∑ kao u »Čarobnom brijegu Thomasa Manna ∑ u trenutku kad izbija rat, što znači da nije pomišljao na to da svog junaka povede u neki svijet koji je drukčiji od onoga “jučerašnjeg svijeta”, da se poslužimo riječima Stefana Zweiga. Ironik i skeptik, Musil u budućnosti nije vidio izvor nade. Stoga se njegova predodžba o utopijskom stanju ne odnosi na javni, politički život, nego na područje na koje ne pomišljamo kada govorimo o utopiji.

Utopijska predodžba, koja se u romanu spominje kao “stanje drukčijeg življenja”, uostalom dosta neodređeno, potpuno pripada sferi osobnog, privatnog života ∑ štoviše, ona je u izrazitoj opreci s djelovanjem u javnosti. Musilova je osebujna utopija sretno stanje u koje uranjaju, bar na trenutke, Ulrich i njegova sestra Agatha. Brat i sestra susreću se (u drugom svesku romana), pošto su dugo živjeli odvojeno, svaki na svoj način, Ulrich zaokupljen svojim studijama, Agatha u braku s čovjekom koji joj je zapravo ostao stran. Očeva smrt povod je ponovnom susretu. Od toga se časa približavanje preobražava u otkrivanje davno zaboravljenog zajedništva iz intimnog svijeta djetinjstva. Prenoseći nekadanju naivnu sreću u sadašnji svoj život, brat i sestra nastoje na način koji nije konforman građanskim konvencijama očuvati sebi trajnost uspomena: oni se prisno druže, njegujući uzajamnu nježnost, izrazito erotički obojenu, gotovo na granici incesta. Ne znamo koje bi sve stadije taj odnos zahvatio da je autor uspio završiti treći svezak; znademo samo da je i ta “utopija” intimnog zadovoljstva bila zamišljena kao epizoda.

Musil nije bio samo politički skeptik nego i nesentimentalan psiholog, koji je dobro znao da njegovi “izabranici” ne mogu poslužiti kao protuteža svijetu javnosti kakav je prikazan u romanu. Ipak, griješe kritičari koji su taj motiv shvatili prizemno: kao primjer ekstravagantne erotike kojom se i u tom romanu, inače toliko intelektualnom, daje ono što romanu odvajkada pripada, naime erotički zaplet. Primjereno shvaćanje, to jest shvaćanje koje pojedine elemente ne izdvaja nego ih uzima kao dijelove cjeline, ne može, me utim, mimoići činjenicu da je erotička epizoda Ulricha i Agathe zapravo samo simptom duševnog zbivanja koje se očituje i u drugim vidovima radnje drugog i trećeg sveska. Sestrina senzibilnost budi u Ulricha nove mogućnosti doživljavanja zbilje. Ironik u sebi otkriva mističke sklonosti, što će ovdje reći sposobnost da svijet ponekad doživi bez razumskog raščlanjivanja i ironične distance: u osjećajnoj punini, neposredno, onako kao što djeca doživljavaju tajne šarolike i neiscrpive svakidašnjice. Upadljivo je da u obzorje romana sve više ulazi priroda, draž krajolika, a to su novi iskustveni sadržaji za Ulrichove oči navikle na uličnu geometriju velegrada i umjetno svjetlo večernjih salona. Posve je naravno što se ta emotivna otkrića Ulrichova zbivaju u susretu sa sestrom: svježi, “djetinji” pogled napaja se sjećanjima na dane djetinjstva.

Godine 1920. Musil je u svoj dnevnik zapisao da su “racionalnost i mistika polovi našeg vremena”. Desetak godina poslije toga, za rada na »Čovjeku bez osobina, au- toru je to pojmovno dvojstvo pod rukom postalo potka njegove kompozicije: “racionalnost” preteže u prvom svesku, poprimajući ono posebno obilježje nazvano ironija; “mistici” se priklanjaju kasniji dijelovi, koji žele pokazati putove koji od analitičkog razuma vode k prisnom osjećanju života, k “utopiji” osobne sreće. Poglavlja na kojima je Musil radio za posljednjih godina života nisu ostala samo nezaokružena, ona su u mnogočemu i nedorečena. Najviši svoj književni domet postigao je autor, bez sumnje, prvim sveskom romana, a to je upravo onaj dio u kojemu pretežu ironija i satirički pristup pa se još ne sluti da će autor Ulricha uputiti prema mističkoj idili.

Možda je rad na romanu za Musila postao tako težak i zbog toga što je znao da ∑ i u umjetnosti ∑ satira djeluje uvjerljivije negoli izraz identifikacije sa zamišljenim skladnim stanjem. U našoj književnosti Krležino stvaralaštvo potvr uje takvo mišljenje. Ulrichovo stanje sklada sa zbiljom, doživljaj nepomućenih trenutaka neka je vrsta mističke ekstaze. A što je takvoj ekstazi primjerenije nego šutnja? Musilov suvremenik i zemljak Ludwig Wittgenstein, koji je u isto vrijeme kao i romanopisac razumsku analizu poveo prema bezglasju mistike (Tractatus Logico- philosophicus) zapisao je da o stvarima o kojima se ne može govoriti treba šutjeti. Možda je ta misao i mimo autorove volje postala geslo njegova romana. Ako je tako, golemo djelo i ne bi trebalo smatrati fragmentom, nego neobičnim torzom ∑ tvorevinom koja svojom nedovršenošću pruža jedini mogući svršetak.